Diario di un curatore di campagna #3_56 Biennale di Venezia

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È come se la 56 Biennale di Venezia si chiudesse ancor prima di iniziare. All the world’s future è da sé l’annuncio di una impossibilità: le predizioni sono per lo più sbagliate, e sopratutto difficilmente si fanno in arte. Così la prima sala, che accoglie i visitatori all’Arsenale, presenta una Biennale che si uccide da sola con i coltelli di Abdessemed – piantati nel terreno in un equilibrio precario – e la constatazione psichedelica di Naumann, DEATH. Non meglio ai Giardini: l’ingresso è scandito da un muro di quattro metri che ricorda i deportati della Seconda Guerra Mondiale, mai più tornati, le cui valigie vanno a costruire un colossale e inquietante muro del pianto occidentale. A fianco scritte che recitano “THE END”. L’incipit è fermo, non scende a compromessi con false illusioni: anche la scala di Mauri – che ancora portava l’uomo ad alzare lo sguardo verso dimensioni iperuraniche, nella convinzioni che almeno lassù le cose stessero meglio – nasconde, proprio in cima, la scritta THE END. È la fine di tutti i futuri del mondo.

Ma è richiesto un salto indietro, a piè pari, di cent’anni e più. Il cuore della Biennale di Enwezor è politico: ritratto e critica di una società dominata dal capitale. E infatti il Capitale di Marx ha un posto speciale anche nel catalogo generale dell’esposizione: è un’opera d’arte o lo può divenire, come nella performance di Julien – che organizza una lettura pubblica di tutti e tre i volumi del capitale, letti a bocconi per i 7 mesi di apertura della Biennale. Il Capitale come nucleo, cervello, anima e cuore del progetto di Enwezor è, tuttavia, svuotato del suo significato. Messa da parte la legittima domanda se ancora oggi abbia senso sferrare una critica al sistema capitalistico a partire dalla lettura – datata e superata da buona parte della letteratura filosofica ed economica – che di quello, nella seconda metà dell’Ottocento, ne è stata data dal filosofo tedesco; appare chiaro che oggi il Capitale è vuoto: è un mantra ripetuto, una bandiera innalzata per noia, quasi per obbligo. Isaac Julien lo dice bene, alla fine quello che ne rimane del capitale non è che una recita troppo lunga, di cui ci interessa più il suono delle parole che, effettivamente, il messaggio rivoluzionario.

Enwezor ha, quindi, pensato la sua Biennale come uno spazio sociale di contestazione, attraverso le opere: lo aveva già fatto nel 2002 a Documenta 11. All’indomani dell’attentato alle Torri Gemelle, il curatore aveva pensato a un sistema efficace per costruire una nuova idea di umanità e di democrazia, che non passasse attraverso la violenza ma si costituisse sulla base del dialogo: erano le piattaforme, una serie di conferenze disseminate nei diversi continenti che si concludevano con l’esposizione di Kassel. Dialogo, costruzione, contemporaneità, proposte: gli elementi della Documenta 11. La Biennale si pone in modo diverso, il panorama è viziato da una presa di posizione che ricorda il ’68: capitale, manifestazioni di piazza rese opere d’arte, attacchi alle differenze tra i sessi, strascichi di lotte razziali. La fabbrica è ancora luogo di sfruttamento nelle foto di Gursky, così come Wall Street rimane l’antro del diavolo, lo spazio ove gestalticamente emerge ciò che è da combattere. Si badi, tutti questi temi – magistralmente orchestrati e ampiamente rappresentati da, troppi, artisti – sono focolai caldi, zone che richiedono ancora una riflessione, dinamiche che devono ancora essere analizzate. Il merito di questa Biennale è tale: condivisi i presupposti, le preoccupazioni, ci si apre un’enciclopedia accuratamente costruita.

Tuttavia questi non sono i futuri del mondo. Sono i terribili passati di cui viviamo gli esiti, di cui calpestiamo i resti. Se la figura chiave di questa Biennale doveva essere l’Angelus Novus di Benjamin, che svegliato dal passato guarda verso il futuro per progettarlo, Enwezor sbaglia il colpo. Ci sono macerie, ma non ci sono fenici, tanto che quelle di Xu Bing rimangono
immobili, statiche, annunciano la loro partenza – come macchine giocattoli – poi non spiccano il volo.
Leonardo diceva che “ogni dipintore, dipinge sé”, All the world’s future è quasi una dimostrazione della sentenza: viene dipinto il mondo attuale, le sue contraddizioni, le sue brutture, ma non si prevede niente, non si progetta nulla, gli anni avvenire – il futuro – rimangono un mistero. Nondimeno, è giusto così. L’arte non è predittiva, perché l’uomo non può prevedere. Si limita a raccogliere un insieme di dati e, per la proprietà del caso, prova ad indovinare: se ci riesce non è una previsione, ma una magica coincidenza, pura contingenza. Lo diceva anche Hume: non esiste nesso di causa, perché non esiste alcuna legge universale che mi permetta con certezza di inferire da una situazione, una seconda che ne sia in qualche modo l’esito.
Così, in realtà, tutti i futuri del mondo sono imprevedibili, a meno di scambiare l’arte per l’astrologia. Ai Giardini e all’Arsenale non vediamo altro che, conosciute – e, sì, prevedibili – macerie e resti del presente, affastellatesi a partire dagli anni addietro. Se la 56 Biennale di Venezia rimane muta sul futuro, parla invece al presente: racconta le nostre dicotomie, elenca i compiti e le mansioni di ciò che poi si dovrà fare: si dovranno evitare sbagli, si dovranno raccogliere i pezzi, per fonderli nuovamente insieme con una colata di oro puro. Ci si dovrà, insomma, ricordare di quelle umane possibilità, del barlume dell’umana speranza: della ragione, differenza specifica dell’esserci – gettato in questo mondo.
Everything will be taken away: è il lento adagio che accompagna la buona parte delle opere del Leone d’Oro di questa edizione, Adrian Piper. Se tutto effettivamente ci sarà strappato di mano, alla fine rimarrà, come unica possibilità, l’espressione di quella frase e il ricordo di quanto non siamo più in grado di stringere. Se tutto ci sarà sottratto, da lì saremo in grado di ripartire per costruire tutti i futuri del mondo.


Michele Chiaffredo Bertolino

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